ὑπὸ
Γέροντος Χαλκηδόνος Ἀθανασίου
Κατὰ τὸ 2007 ἐδημοσίευσεν1 ὁ γράφων μίαν μικρὰν μελέτην ἐπὶ τῶν μοντέρνων ὀρθοδόξων εἰκόνων. Μεταξὺ τῶν ἐκτελεστῶν των περιέλαβεν θύραθεν ἢ θύραθεν καὶ θρησκευτικοὺς καλλιτέχνας, ὅπως τοὺς Ρ. Ἀνούση – Ἠλία, Ι. Β. Bambang, Μ. Βασιλάκη, Ἰ. Βρᾶνον, Γ. Κατημερτζόγλου, Ε. Λασκαράτου, Ἰ. Μητράκαν, Μ. Πρέκα, Δ. Ροδάκην, Δ. Χατζηαποστόλου καὶ Ὅ. Χρυσόπουλον.
Βεβαίως αἱ εἰκόνες αὐταὶ εἶναι παραστατικοῦ χαρακτῆρος καὶ μετανεοβυζαντινῆς κυρίως τεχνοτροπίας. Οἱ καλλιτέχναι δῆλον ὅτι οὗτοι προσπαθοῦν νὰ ἀνανεώσουν τὴν ὀρθόδοξον εἰκονογραφίαν, συνδέοντες τὴν παράδοσιν μὲ τὴν σύγχρονον πραγματικότητα. Δυστυχῶς ὅμως δὲν εῠρον πολλοὺς ὑποστηρικτὰς καὶ μιμητάς, κυρίως ἀπὸ μέρους τῶν ἁρμοδίων φορέων.
Ἐσχάτως δὲ ὀργανώθη μία ἔκθεσις 60 εἰκόνων μεταξὺ ἄλλων, εἰς τὴν στοὰν τέχνης (Kunsthalle) τῆς πόλεως τῆς Βρέμης (Bremen) τῆς Γερμανίας. Πρόκειται διά ʺμοντέρναςʺ εἰκόνας καί “εἰκόνας” τῆς μοντέρνας ἐποχῆς2 εἰς τὴν ὁποίαν συμμετέχουν διαπρεπεῖς, κυρίως ἑτέρων δογμάτων, θύραθεν καλλιτέχναι, ἀφηρημένης τεχνοροπίας, ὡς οἱ J. L. Byars, W. Kandinsky, Y. Klein, K. Malewitsch, A. Martin, K. Martin, B. Newmann, A. Reinhardt, M. Rothko κ.ἄ.
Οὗτοι χρησιμοποιοῦν, ὡς οἱ τοῦ Μεσαίωνος, τὸ φύλον χρυσοῦ διὰ τὸν φωτισμόν, τὴν λάμψιν, τὸ ἄφθορον καὶ τοῦ πολυτίμου τούτου στοιχείου προκειμένης τῆς ἀναπαραστάσεως τοῦ Ἁγίου. Πάντως ὁ ὅρος κατὰ τὴν ἐποχήν μας περιῆλθεν εἰς “πτώχευσιν” μὲ τὴν ἀμφίσημον ἀνακρίβειάν του, τοῦθ’ ὅπερ ὁδηγεῖ εἰς σκέψιν.
Ἡ εἰκών, γράφει ὁ H. Belting, δὲν εἶναι τεχνικὴ ζωγραφικῆς, ἀλλὰ ἓν παραστατικὸν μέσον διὰ τὴν προσκύνησιν ἀπὸ μέρους τῶν πιστῶν. Ἐν τῷ μεταξὺ δύναται κάθε τι νὰ συνιστᾶ εἰκόναν, καθ’ ὅσον παρέχει ἱκανὴν ἔκτασιν προβολῆς διὰ συλλογικὴν ἀναμονὴν λυτρώσεως.
Ἀκόμη καὶ εἰς τὰ τόσον ἐπίγεια, ὑπὸ τῶν εἰδικῶν τοῦ Marketing προβαλλόμενα καὶ ὑπὸ τῶν ΜΜΕ πυροδοτούμενα ἰνδάλματα τῶν Popstar ἢ τὰ πέδιλα (ὑποδήματα) ἀθλήσεως ὑπάρχουν ἴχνη ἑνὸς ὑπερβατικοῦ πόθου.
Τί σχέσιν ἔχει ἡ Mona Lisa μὲ τοὺς συγχρόνους star ὅπως ἡ Beyoncé. Τί συνδέει μίαν μεσαιωνικὴν Madonna μὲ τὸ τρίπτυχον ἑνὸς Y. Klein; Διατί προϊόντα τοῦ Marketing, ποδοσφαιρικαὶ ὁμάδες, ἢ ἀκόμη ἀκτιβισταὶ ὅπως ἡ G. Thunberg, ἡ M. Monroe καὶ ἄλλοι, ἀποκαλοῦνται “εἰκόνες”; Δὲν εἶναι τοῦτο μία ἀποϊεροποίησις;
Ὅμως εἰς μίαν ἀρτίως διοργανωθεῖσαν ἔκθεσιν τὰ ποικίλα ἐπὶ τοῦ ἰδίου θἐματος ἔργα, ἀρχίζουν νά “συνομιλοῦν” μεταξύ των. Πρωτίστως διὰ τῶν χρωμάτων, μετὰ δὲ τῶν θεμάτων, τῶν συνθέσεων καὶ ἄλλων, οὕτως ὥστε ἡ ἀμφισημία αὐτῶν νὰ τὰ καθιστᾶ ἀναγνωρίσιμα διὰ τὴν προσευχὴν καθὼς ἐπίσης νὰ δημιουργοῦν ἐνσυναίσθησιν, βάπτισιν καὶ ἐμβάθυνσιν, ὁδηγοῦντα πάλιν εἰς τὴν προσευχὴν τῶν πιστῶν. Ἐξ ἄλλου ἡ χρωματικὴ ὕλη ἔχει μίαν μυστηριακὴ ποιότητα, ὑπερβαίνουσαν τὰς ἀνθρωπίνους ἱκανότητας καὶ ἀγγίζει τὸ θεῖον, οὐχὶ μόνον εἰς τὰς συγχρόνους ἁγιογραφίας ἀλλὰ καὶ εἰς τὰς παλαιοτέρας.
Ἐξ ἄλλου κατὰ τὴν πρωτοχριστιανικὴν ἐποχήν, ἡ ἐλπὶς λυτρώσεως ἐστρέφετο εἰσέτι εἰς θρησκευτικὰς ὑποσχέσεις, ὅμως ἡ ἑτοιμότης προσκυνήσεως ἀπήτα εἰκόνας. Οὕτως ἐνεμφανίσθησαν αἱ ἀχειροποίητοι θαυματουργικαί, διὰ τῶν ὁποίων ἀνυψοῦται ἡ ἑτοιμότης τιμῆς τῶν θεατῶν καὶ οὕτως τεραστίως ἡ ἐνέργεια τῶν εἰκόνων. Πῶς δύναταί τις νὰ τιμήσει τι τὸ ὁποῖον δὲν βλέπει καὶ δὲν γνωρίζει; Ἀφ’ ἑτέρου νομιμοποιοῦν τὴν ἀντίθεσιν τῆς Βίβλου περὶ τῆς ἀπαγορεύσεως τῶν εἰκόνων, αἱ ὁποῖαι κατὰ τὴν ὀρθόδοξον θεολογίαν μαρτυροῦν τὴν παρουσίαν τοῦ Ἁγίου. Ὡς μὴ δὲ χειροποίητοι δὲν ἀποτελοῦν ἁμαρτίαν. Καὶ μέχρι τῆς νεωτέρας ἐποχῆς αἱ ἀχειροποίητοι ἐτιμῶντο ὡς θαυματουργαί.
Τοιουτοτρόπως εἰς τὴν ἔκθεσιν τῆς Βρέμης παρὰ τὸ περίφημον Ἅγιον Μανδήλιον εὑρίσκεται τό “Μέλαν Τετράγωνον” τοῦ K. Malewitsch, καὶ δὴ οὐχὶ τυχαίως. Διότι οὗτος τὸ 1915 ἀνήρτησε τὴν πρώτην ἔκδοσιν τῆς “εἰκόνος” κατὰ τὴν ἔκθεσιν τῆς Ἁγ. Πετρουπόλεως, ὑψηλὰ εἰς μίαν κόγχην, “τὴν Ἁγίαν Κόγχην” πρὸς ἀνατολάς, ὅπου κατὰ τὴν ὀρθόδοξον παράδοσιν τοποθετεῖται αὕτη3 καὶ τὴν ὀνόμασεν ὡς “γυμνὴν ἀπλαισίωτον εἰκόνα τῆς ἐποχῆς μας”. Τὴν ὁδὸν αὐτὴν ἠκολούθησαν καὶ τὰ περισσότερα ἔργα τὰ ὁποῖα προσπαθοῦν σοβαρῶς νὰ πλησιάσουν τὸ Ἅγιον καὶ τὸ Θεϊκόν (numinos) καὶ εἶναι ἀφηρημένα4. Συγχρόνως ὅμως πολλοὶ ἐκπρόσωποι τῆς ἀφαιρέσεως ἀναφερόταν εἰς τὰς μυστικάς, μυστηριακὰς ἢ πηγὰς τῆς Ἄπω Ἀνατολῆς, ὅπως ὁ Kandinsky εἰς τὴν θεοσοφίαν, ὁ J.-L. Byars ἠσχολεῖτο μὲ τὸν Βουδδισμὸ καὶ ὁ A. Reinhardt ἦτο γοητευμένος μὲ τὸν M. Eckhardt καὶ τὸν Ἅγ. Ἰωάννην τοῦ Σταυροῦ.
Ἡ ἀφαίρεσις5 ἀκολουθεῖ σπανίως τὴν βιβλικὴν ἀπαγόρευσιν τῶν εἰκόνων. Τὰ σκοτεινὰ χρώματα (Rothko), οἱ μνημειώδεις ἐπιφάνειαι τοῦ B. Newmann ποὺ ἀποσκοποῦσαν εἰς τὴν ὑπερβατικότητα τῶν ἐπιφανειῶν, τὰ τρέμοντα τεχνουργήματα (A. Martin), ἀντιστοιχοῦν μᾶλλον εἰς τὴν ἄποψιν τῆς Ἀποφατικῆς Θεολογίας κατὰ τὴν ὁποίαν, καμμία εἰκὼν τοῦ Θεοῦ δὲν εἶναι κατάλληλος διὰ νὰ παραστήσει τὸν Θεόν, ὡς εἶναι.
Ὅμως κατὰ τὸν κριτικὸν τῆς τέχνης J. Elkins, ὑπάρχουν ἄνθρωποι, οἱ ὁποῖοι ἀπέναντι τῶν ἔργων αὐτῶν ἔχουν συναισθηματικὰς καὶ πνευματικὰς διασυνδέσεις, ἐνῶ ἕτεροι ἔκλαιον πρὸ τῶν ἔργων τοῦ Rothko.
Διὰ μίαν ἀνοικτὴν ὑπερομολογιακὴν θρησκευτικότητα, παραδειγματικὸν τυγχάνει τὸ θαυμάσιον Altar τοῦ K. Martin εἰς τὴν Βόρειον Θάλασσαν, μία 5μ. ἁπλῆ χαλυβδίνη κατασκευὴ τοῦ περιγράμματος τοῦ περιφήμου Genter Altar εἰς τὴν ἔκθεσιν, ὡς μεταφορᾶ τῆς εἰκόνος ὡς παράθυρον τῆς πραγματικότητος.
Ἐξ ὅλων πάντως τῶν ἀνωτέρω βλέπομεν πόσον συγγενεύουν ἡ ὀρθόδοξος καὶ δὴ ἡ βυζαντινὴ εἰκονογραφία μὲ τὴν ἀφαιρετικὴν τοιαύτην, τοῦθ’ ὅπερ πολλάκις ἔχει ἐπισημανθεῖ ὅτι αὕτη ὡς ἔκφρασις τοῦ ὑψηλοῦ, ἔχει βασικὰ στοιχεῖα, ὅπως τὸν δισδιάστατον χαρακτῆρα, τὴν ἔλλειψιν προοπτικῆς, τὴν ὑπέρθεσιν καὶ τὴν μὴ πλαστικότητα τῶν μορφῶν, τὰ χρυσὰ χρώματα κτλ. Δὲν εἶναι λοιπὸν καὶ τοῦτο μία μορφὴ παραστατικοῦ διαθρησκειακοῦ διαλόγου;
____________________________
1. A. Papas, (Χαλκηδόνος), Moderne griechische Ikonen, Evangelische Theologie 67 (2007) 138-147.
2. A. Teupke, Zum Niederknien, Publik Forum 2 (2020) 20-23. A. Wollenek – E. C. Suttner, Moderne Ikonen, Μόναχο Βιέννη 1979.
3. G. Weinhold, Zeit und Raum zur Ehre Gottes, Βερολῖνον 1989.
4. Μ. Μ. Παπανικολάου. Κείμενα καὶ Λόγοι, Θεσσαλονίκη 2002.
5. V. Malewitsch, Suprematismus. Die gegenstandslose Welt, Κολωνία 1962.
